Essay | Dancer in the Dark (2000) – In De Schaduw van de Hollywood Musical

Al sinds haar inceptie vormt genre-theorie een waar hoofdpijndossier voor mediawetenschappers en filmfanaten. Het plaatsen van films in genres is de meest populaire manier om films te categoriseren en van elkaar te onderscheiden, maar tegelijkertijd is het een vrij subjectief en tegenstrijdig meetmiddel. Los van de oneindige lijst aan (sub-)categorieën en thema’s, laten veel films zich ook niet graag in een hokje plaatsen. Deze films ontstaan juist doordat er gebroken wordt met traditionele genre-elementen; wanneer de regisseur bijvoorbeeld het lef heeft om af te wijken van de bewezen succesformules. Bovendien komen in veel genre gerelateerde discussies al gauw dezelfde lijstjes klassieke films bovendrijven, die zogenaamd de ‘essentie’ van het genre zouden vormen.

Bij de musical denken veel mensen bijvoorbeeld al direct aan een klassieker als Singin’ in the Rain (1952), waardoor hedendaagse musicals al gauw – onterecht – gespiegeld worden aan deze film. Hierdoor zijn veel genre discussies naar mijn mening nogal repetitief en krijgen innovatieve films die afwijken van het bewandelde pad niet het respect die ze verdienen. In onderstaand onderzoek voor de Universiteit van Amsterdam staat daarom Dancer in the Dark (2000) centraal; een aangrijpende ‘musical’ van de Deense regisseur Lars von Trier, die een unieke twist geeft aan het genre en daarbij breekt met traditionele Hollywood technieken die films als Singin’ in the Rain hebben gepopulariseerd.

I. Introductie

Musicalfilms zijn al sinds het begin van de twintigste eeuw een dominante speler in de entertainment industrie. De Hollywood klassieker Singin’ in the Rain (Stanley en Kelly 1952) bracht een glimlach op het gezicht van talloze bioscoopgangers, met vrolijk gezang en gedans, en een optimistische, kleurrijke wereld waarin de kijkers even konden ontsnappen van de complexe en vermoeiende realiteit waar ze zich in bevonden.

Dancer in the Dark (2000), een van de bekendste werken van de controversiële Deense regisseur Lars von Trier, moest echter niks hebben van deze sprookjeswerelden. Von Trier schetst in plaats daarvan een sombere wereld van verdriet en onrecht. Hoewel Dancer in the Dark net als Singin’ in the Rain beschikt over musicalnummers die verwerkt zijn in het plot, en ze daarmee allebei binnen de breedste definitie van een musical vallen (Traubner, Gayda, en Snelson 2001, par. 1), lijken verdere vergelijkingen tussen de twee al snel op te houden.

Dit onderzoek analyseert daarom de semantische en syntactische elementen van Dancer in the Dark, met het doel om te achterhalen waarom deze eigenaardige film breekt met de traditionele conventies van Hollywood musicals. De semantische elementen worden in dit geval gedefinieerd als de bouwstenen van de film, zoals de personages, de locaties en de shots (Altman 1984, 10). Vervolgens vormen de diepere betekenissen die met behulp van deze elementen worden geschetst de syntactische elementen van de film (Altman 1984, 10).

Om te beginnen zal dit onderzoek in het kort de oorsprong van de Amerikaanse musicalfilms bestuderen, en achterhalen wat de motieven en doelen zijn van deze films. Vervolgens komt het Dogma 95-manifest van Lars von Trier aan bod, waarin enkele cruciale standpunten en opvattingen zijn vastgelegd die een hoop vertellen over de regiestijl van deze regisseur. Ten slotte zullen enkele belangrijke filmtechnieken uit beide films met behulp van het Looking at Movies-boek verder worden onderbouwd.

Ten behoeve van de scope van dit onderzoek zullen er alleen vergelijkingen getrokken worden tussen Dancer in the Dark en Singin’ in the Rain. Er is natuurlijk al een hoop gezegd en geschreven over Singin’ in the Rain, en hoewel het enigszins beperkend is om telkens dezelfde klassieke films te vergelijken met de moderne films, is deze film toch enorm relevant in een analyse van Dancer in the Dark. Lars von Trier is namelijk kritisch op de Amerikaanse filmindustrie en de culturele waarden die zij op globaal niveau verspreiden. Omdat Singin’ in the Rain een van de meest invloedrijke musicalfilms aller tijden is, en tot de nok toe gevuld met de waarden die Von Trier bekritiseert, dient deze film misschien wel als de absolute tegenpool van Dancer in the Dark. Verder richt dit onderzoek zich bij het analyseren van de twee films in het bijzonder op de mise-en-scène, de editing en de personages binnen het narratief.

Door beide films grondig te vergelijken, hoopt dit onderzoek aan te tonen dat Von Triers breuk met klassieke genre-conventies niet alleen wordt veroorzaakt door onenigheid in de manier van filmmaken, maar ook door Von Triers tegengestelde kijk op de wereld.

II. De traditionele Hollywood musical

Net als een hoop andere Amerikaanse musicalfilms uit de twintigste eeuw, reikt de invloed van Singin’ in the Rain verder dan de bioscoopzalen. Voor een groot gedeelte zit dit verwerkt in het DNA van het genre; Jane Feuer stelt namelijk dat ‘het verheerlijken van Amerikaans entertainment de belangrijkste functie van dit genre is’ (geciteerd in Van Nimwegen 2019, 25). Singin’ in the Rain legt hierbij nadrukkelijk de focus op het Hollywood van de jaren ’20. De film, die zelf uitgebracht werd in 1952, schetst een nostalgisch, sprookjesachtig beeld van deze tijd. Een tijd waarin de mogelijkheden eindeloos leken en elke droom verwezenlijkt kon worden, als je er maar hard genoeg voor werkte.

Belangrijke Amerikaanse waarden als kapitalisme, individualisme en de American Dream staan hierin centraal. De film volgt personage Don Lockwood (Gene Kelly), een fictieve Hollywoodster die zijn absolute doorbraak meemaakt in deze film. Lockwood begint als een ‘laag-bij-de-grondse’ variété artiest, en weet zich dankzij zijn discipline, charisma en talent op te werken tot een icoon in de industrie. Hij staat daarmee symbool voor de ideale Amerikaan van die tijd, en de film gaat tot het uiterste om aan te tonen dat de weg die Lockwood behandelt de juiste weg is.

Deze Amerikaanse waarden zitten stevig verpakt in de formele technieken van de film, die de Classical Hollywood stijl hanteren. Deze stijl maakt bijvoorbeeld gebruik van continuity editing, wat zorgt voor een samenhangende kijkervaring en een subtiele flow tussen shots (Barsam en Monahan 2018, 300), met het doel om de cinematografie en de editing ‘onzichtbaar’ te maken. Onder deze stijl valt bijvoorbeeld een shottransitie als de dissolve, het consistent toepassen van de 180-graden regel en het gebruik van gestructureerde shotpatronen. In Singin’ in the Rain bevorderen deze technieken de immersie die de kijker ervaart bij het zien van de film. De kijker moet als het ware even vergeten dat zij een gemanipuleerde reeks aan beelden op een wit doek aanschouwt, en om dit extra te bevorderen presenteert de musicalfilm haar uitingen als ‘spontaan en natuurlijk in plaats van ingecalculeerd en kunstmatig’ (Feuer 1977, 447). Het is in Hollywood een immens populaire manier van filmmaken die, zeker ook in het musicalgenre, nog altijd wordt toegepast.

III. Dogma 95

Het is daarom bijzonder dat Dancer in the Dark, een film die goed te plaatsen valt binnen het musicalgenre, zich vervolgens niks aantrekt van deze bewezen succesformule en volledig haar eigen weg bewandeld. Achter de filosofie van deze film schuilt echter een langere geschiedenis. Wie Dancer in the Dark beter wil begrijpen, doet er daarom goed aan om dieper te duiken in het vorige werk en de filmfilosofie van Lars von Trier.

De markante filmregisseur is namelijk kritisch op de Amerikaanse manier van filmmaken, en op Hollywood in het bijzonder. Von Trier stelt bijvoorbeeld dat het ‘bedotten van de kijker’ het voornaamste doel is geworden van hedendaagse cinema (Hjort 2010, 218). Volgens hem zijn films tegenwoordig niks meer dan illusies. Ook de ‘New Hollywood’-stroming van de jaren ’60, bestaande uit toentertijd nieuwe, controversiële regisseurs als Steven Spielberg en Martin Scorsese, wist hier geen verandering in te brengen. Von Trier verwijt de regisseurs van deze zelfbenoemde ‘anti-bourgeoisie cinema’ dat ze uiteindelijk zelf de bourgeoisie zijn geworden, ‘omdat de theorieën waar deze nieuwe regisseurs op voortborduurden grotendeels nog gebaseerd waren op de schoonheidsidealen van de oude bourgeoisie’ (Hjort 2010, 217).

Hierop heeft Von Trier samen met enkele andere Deense filmregisseurs Dogma 95 opgesteld. Een manifest waarin een nieuwe manier van filmmaken staat gedocumenteerd aan de hand van tien regels (Hjort 2010). Zo mag het filmen bijvoorbeeld alleen op locatie plaatsvinden, moet de camera te allen tijde met de hand gedragen worden, mogen props en décor niet van buitenaf meegenomen worden, en is ‘oppervlakkige’ actie zoals moord en het gebruik van wapens niet toegestaan.

Een paar jaar na Von Triers Idioterne (1998), zijn eerste film die deze ‘anti-esthetische stroming’ karakteriseerde (Britt 2013, 292), werd Dogma 95 echter tot een halt geroepen. Na 31 officieel erkende Dogma 95 films werd het secretariaat die deze certificaten verschafte opgedoekt (Britt 2013, 292), en week Von Trier in zijn volgende film, die Dancer in the Dark zou worden, alweer gedeeltelijk af van de tien regels.

IV. Dogma 95 in Dancer in the Dark

Hoewel Dancer in the Dark officieel dus geen Dogma 95-film is, zijn de invloeden van deze stroming duidelijk zichtbaar in de film. Het filmen wordt nog steeds op locatie gedaan – hoewel props wel zijn meegenomen van buitenaf –, de camera wordt met de hand vastgehouden en de film speelt zich af in het heden en de realiteit. De realiteit die hier wordt geschetst is echter niet bepaald rooskleurig. De film vertelt het verhaal van Selma, een communistische arbeidsmigrant uit het toenmalige Tsjechoslowakije, die samen met haar zoon naar Amerika is verhuisd voor een operatie, die moet voorkomen dat de jongen op latere leeftijd blind raakt door zijn erfelijke oogziekte. Selma leeft een sober bestaan: ze werkt lange dagen in een fabriek en woont in een tuinhuisje op het landgoed van een Amerikaanse politieagent genaamd Bill, die zo vriendelijk was om de twee onderdak te bieden.

De toon van de film is enorm grimmig, en lijkt in niets op de vrolijke wereld van Singin’ in the Rain. Waar Singin’ in the Rain met haar vrolijke pastelkleuren, geavanceerde lighting setup en tot in de puntjes uitgewerkte décor overduidelijk een theateresthetiek hanteert, heeft Dancer in the Dark met haar mise-en-scène elementen meer weg van een documentaire. Het kleurenpalet is eentonig en grauw, met veel sombere bruine en gele tinten, er wordt vrijwel geen kunstmatige belichting gebruikt en de locaties waar de film zich afspeelt lijken nauwelijks gebruik te maken van meegebracht décor.

Daarnaast maakt Dancer in the Dark veel gebruik van de technieken van het zogeheten discontinuity editing, die de aandacht voornamelijk op zichzelf vestigen (Barsam en Monahan 2018, 300). Deze stijl staat daarmee haaks tegenover de eerder benoemde Classical Hollywood stijl van Singin’ in the Rain. Dancer in the Dark maakt bijvoorbeeld regelmatig gebruik van jump cuts en inconsistente shotpatronen, zonder zich aan de 180-graden regel te houden. In combinatie met het schokkerige beeld van de handheld camera geeft het Dancer in the Dark een esthetiek die flink botst met die van de Hollywood musical.

De bovengenoemde stijlelementen staan dan ook in dienst van Von Triers kritiek op de Amerikaanse cultuur en haar waarden. Terwijl Singin’ in the Rain het succes van kapitalisme en de American Dream propageert, vertelt Dancer in the Dark juist het verhaal van de verliezers binnen dit systeem. In dit verhaal zijn dat zowel Selma als Bill. Ironisch, gezien Bill in de eerste oogopslag de typische gewenste Amerikaan lijkt te vertegenwoordigen; een getrouwde, hardwerkende man met een losstaand huis, een goed inkomen en een prestigieuze baan. Bill blijkt stiekem echter in gigantische geldnood te zitten. Zelfs zijn door consumptisme gedreven vrouw heeft hier geen weet van, die door haar overmatige koopdrang verantwoordelijk is voor de oplopende schulden van het stel. De twee dreigen zelfs hun huis uitgezet te worden, wat door het zwakke sociale vangnet in het liberalistische Amerika rampzalige gevolgen kan hebben.

Selma zit daarentegen niet in de financiële problemen, hoewel haar economische status laag is. Haar verhaal en manier van leven lijken zelfs de American Dream te vertegenwoordigen. Ze werkt hard en doet er alles aan om haar droom, de operatie voor haar zoon, te verwezenlijken. Het lukt haar uiteindelijk zelfs om voldoende geld bij elkaar te sparen. Toch wordt haar harde werken uiteindelijk niet beloond, wanneer Bill op een dag haar spaargeld steelt en Selma hem per ongeluk met een pistool door zijn maag schiet, nadat Bill het pistool op haar richtte. Selma wordt vervolgens onterecht geframed als de moordenaar, en de rechtszaak die volgt illustreert de gevaren van ongeremd kapitalisme. Bills vrouw krijgt door haar machtspositie de beschikking over de beste advocaten, terwijl Selma het moet doen met een aangewezen advocaat van het hof. Hierdoor krijgt Selma geen eerlijk proces. Daarnaast wordt ze door haar communistische achtergrond geframed als de vijand, die ‘misbruik heeft gemaakt van de ruimhartigheid van een hardwerkende man’, en hem zijn leven heeft ontnomen voor zijn geld – waarvan iedereen in de rechtszaal aannam dat hij dat had. Uiteindelijk moet Selma het bekopen met de doodstraf.

Conclusie

De manier waarop de mise-en-scène, cinematografie en editing worden gebruikt in Dancer in the Dark zijn bijzonder treffend om dit verhaal over te brengen. Von Triers eigenaardige stijl trekt zich niks aan van immersie, en wil de kijker er juist aan herinneren dat de gebeurtenissen uit de film gebaseerd zijn op een systeem dat werkelijk bestaat en een grote groep Amerikanen structureel benadeeld.

Het gebruik van discontinuity editing en de restanten van het Dogma 95-manifest bevorderen deze realistische invalshoek, wat simpelweg niet op een soortgelijke manier mogelijk is met de stijlelementen van Classical Hollywood. Singin’ in the Rain probeert de kijker een fantasiewereld in te sleuren, terwijl Dancer in the Dark een reflectie van de realiteit probeert voor te schotelen. Von Trier wil de illusie van de Hollywoodfilm doorbreken, en dat is precies waarom Lars von Trier breekt met de semantische en syntactische elementen die deze fantasiewereld in stand houden.

Bibliografie

Altman, Rick. 1984. “A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre.” Cinema Journal 23 (3): 6–18. https://doi.org/10.2307/1225093.

Barsam, Richard, and Dave Monahan. 2018. Looking at Movies. N.p.: W. W. Norton & Company.

Britt, Thomas R. 2013. “Dogme 95 and Disabled Identity on Film.” Journal of Visual Art Practice 12 (3): 291–304. https://doi.org/10.1386/jvap.12.3.291_1.

Donen, Stanley, and Gene Kelly. 1952. Singin’ in the Rain. Metro-Goldwyn-Mayer.

Feuer, Jane. 1977. “The Self-Reflexive Musical and the Myth of Entertainment.” Quarterly Review of Film and Video 2 (3): 9. https://doi.org/10.1080/10509207709391358.

Hjort, Mette. 2010. “DOGMA 95: A Manifesto.” In Lone Scherfig’s Italian for Beginners. Nordic Film Classics. Seattle: University of Washington Press.

Traubner, Richard, Thomas L. Gayda, and John Snelson. 2001. “Film Musical.” In Grove Music Online. N.p.: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.49103.

Van Nimwegen, Inge. 2019. “Visualized Freedom: The Film Musical as Western Utopia in Leto (2018).” https://dspace.library.uu.nl/handle/1874/383931.

Von Trier, Lars. 2000. Dancer in the Dark. Fine Line Features.

Reacties zijn gesloten.

Blog op WordPress.com.

Omhoog ↑